Συντάκτης: Dimitris Mitsopoulos

«Αυτό που μετράει είναι η πραγματικότητα / όχι οι ανόητοι νόμοι / κανένας άνθρωπος δεν είναι παράνομος». Όταν αυτή η εικόνα παρουσιάστηκε δημόσια σε ένα συνέδριο μεταξύ άλλων αντίστοιχης θεματολογίας έργων, συζήτηση στράφηκε στις αισθητικές επιλογές των δημιουργών: μεταξύ άλλων, τέθηκαν ερωτήματα σχετικά με τις καλλιγραφικές -ή μη- κατευθύνσεις στην απόδοση και το στυλ των γραμμάτων, όταν οι επεμβάσεις ενσωματώνουν λέξεις και μηνύματα.

Στη συγκεκριμένη επέμβαση, τα γράμματα είναι έντονα και χωρίς διακοσμητικά στοιχεία ή περιγράμματα. Το μήνυμα αφορά μία ξεκάθαρη δήλωση, και τα γράμματα είναι γραμμένα σκοπίμως με απλό τρόπο, προκειμένου να είναι εύκολα ευανάγνωστα. Το μήνυμα καθεαυτό, υπερτερεί έναντι μιας πιθανά πιο ζωγραφικής κατεύθυνσης.

Το ζήτημα που έχει να κάνει με την αξία και την εγκυρότητα των νόμων, όταν άνθρωποι σκοτώνονται στον πόλεμο ή όταν καταλήγουν νεκροί -ή δολοφονημένοι- στν προσπάθειά τους να διαφύγουν από τον πόλεμο. Όταν πνίγονται στη θάλασσα καθώς αδυνατούν να περάσουν τα σύνορα με άλλο τρόπο.

Τα βαγόνια έχουν εγκαταληφθεί εκεί και στέκουν σαν κουφάρια πελώριων ζώων: η τοποθεσία είναι, πράγματι, ένα νεκροταφείο τρένων, και ολόκληρη η περιοχή θυμίζει τοπίο μετά από μια μακρά περίοδο πολέμου. 

Επιπλέον, δεν συμπεριλαμβάνονται παραστατικά στοιχεία στην επέμβαση -ζωγραφιές, σκίτσα, φιγούρες, πρόσωπα, σκηνικά ή τοπία. Παρόλα αυτά, τα ίδια τα βαγόνια, ως εμβληματικά και επιβλητικά αντικείμενα, αποτελούν από μόνα τους την ουσιαστική παραστατική πτυχή της σύνθεσης.

Έτσι, τα βαγόνια, το μήνυμα, και μαζί και η ελεύθερη βλάστηση μπροστά τους, ολοκληρώνουν την εικόνα -και επιστρέφοντας στη συζήτηση του συνεδρίου, τα επιπλέον παραστατικά στοιχεία και η παραπέρα αισθητικοποίηση του μηνύματος, θα ήταν μάλλον περιττή στη συνολική εικόνα.

Επιπλέον, αυτό που δεν είναι πασιφανές στη φωτογραφία είναι η πολύ πιθανά σκόπιμη σύνδεση με τον τόπο του έργου. Η τοποθεσία των εγκαταλελειμμένων τρένων είναι η περιοχή των Διαβατών. Οι γραμμές του τρένου οδηγούν στην Ειδομένη, στα σύνορα με τη Βόρεια Μακεδονία, όπου ένας τεράστιος καταυλισμός μεταναστών είχε αναπτυχθεί το 2015 και αποτελούσε πρώτη είδηση για μήνες – στην παγκόσμια ειδησεογραφία. Τα τρένα είναι επίσης πολύ κοντά στο hotspot των Διαβατών. Επιπλέον, βρίσκονται πολύ κοντα στις φυλακές των Διαβατών, τις μοναδικές φυλακές εντός των αστικών ορίων της Θεσσαλονίκης.

Από πολλές απόψεις, τα τρένα αντιπροσωπεύουν την κινητικότητα και σε πολλές περιπτώσεις την ίδια την έννοια της ελευθερίας. Παρόλα αυτά, εκεί στέκουν ακίνητα για δεκαετίες. Τα τελευταία χρόνια, πολλά από αυτά προσέφεραν προσωρινή στέγη στον οποιονδήποτε είχε ανάγκη, ενώ -ως ‘επανάληψη της ιστορίας’- κατά τη δεκαετία του ’90 προσέφεραν στέγη στους μετανάστες από την Αλβανία.

Τα συγκεκριμένα τρένα έχουν ξεμείνει εκεί και για γραφειοκρατικούς λόγους, διαφορετικά θα είχαν είτε αναπαλαιωθεί είτε θα είχαν καταλήξει στην ανακύκλωση ως παλιοσίδερα.  

Στέκονται ακίνητα ακριβώς δίπλα στις γραμμές με τους συρμούς που κινούνται, ‘μεταφέροντας’ ένα μήνυμα για εκείνα που τα προσπερνούν: που μεταφέρουν (κυριολεκτικά) επιβάτες ή εμπορεύματα. Και τους αρνείται η κινητικότητα -ένα προνόμιο το οποίο οι μετανάστες διεκδικούν ως θεμελιώδες ανθρώπινο δικαίωμα. 

Ορέστης Πάγκαλος
Δεκέμβριος 2019

Να ’μαι, κάνοντας μια ακόμη καταδικασμένη σε αποτυχία προσπάθεια να τοποθετηθώ σε έναν κόσμο τον οποίο χαρακτηρίζουν η κινητικότητα, η ρευστότητα και η ταχύτητα, όχι εκείνες οι εορταστικές όπου άνθρωποι, προϊόντα και ιδέες ρέουν όμορφα όπως αναπτύσει η  μάντρα των μελετών παγκοσμιοποίησης. Την άλλη, όπου βρίσκεις τον εαυτό σου να προσκρούει αδέξια σε τοίχους, σύνορα, φράχτες, άμυνες και ηγεμονικές στάσεις όλη την ώρα. Γι’ αυτό δυσκολεύομαι να τοποθετηθώ, αλλά στα σίγουρα έχω διαλέξει πλευρά. Άρα, ίσως είναι πολύ πιο σημαντικό να διευκρινίσω αυτό: στέκομαι δίπλα σε αυτούς που αντιστέκονται και εξεγείρονται ενάντια σε ηγεμονικές αφηγήσεις, οι οποίοι αποτυχαίνουν και έπειτα σμίγονται με τη συλλογική κατάθλιψη, πριν αντιληφθούν ότι πρέπει να δημιουργήσουν χώρο για κουήρ αποτυχίες και ουτοπίες και, ίσως, έτσι να βρουν τους τρόπους να αντισταθούν εκ νέου. Αυτή στιγμή αγωνίζομαι να ξαναδημιουργήσω χώρο για ελπίδα και νέες ουτοπίες.  Ίσως αυτή είναι η πιο ειλικρινής δικαιολογία για το εργαστήριο φωτογραφίας, συν την εκπαίδευσή μου και την πεποίθησή μου ότι, μερικές φορές, η θεωρία έχει τη δυνατότητα να διαλύσει και να προκαλέσει ορισμένες αντιδράσεις. Οι φωτογραφίες έχουν τη δυνατότητα να συλλάβουν τα ανείπωτα, τα ανέκφραστα, τα αμετάφραστα, όλες εκείνες τις λεπτές επιτελέσεις που δεν εγγράφονται στο λόγο. Η φωτογραφία προσθέτει ένα ανεκτίμητο στρώμα στους λογοκεντρικές μηχανισμούς συλλογής ποιοτικών δεδομένων.  Ίσως αυτός είναι ένας επιπλέον λόγος να χρησιμοποιήσεις το μέσο της φωτογραφίας ώστε να επικαλέσεις τα απαλά, καθημερινά και πανταχού παρόντα συναισθήματα της κρίσης και των πραγμάτων που έχουν ακόμα να έρθουν. Παραθέτοντας την Ursula Le Guin,

Στην Αθήνα στις 8 Φεβρουαρίου 2019, ο νεαρός Εμπουκά ξυλοκοπήθηκε μέχρι θανάτου σε ένα αστυνομικό τμήμα στο κέντρο της Αθήνας. Οι δικοί του τον έψαχναν για μέρες. Η καλλιτεχνική και μουσική συλλογικότητα Antifa lab προέβη στη συγκεκριμένη παρέμβαση προκειμένουν να γνωστοποιήσει τη δολοφονία σε ένα ευρύτερο κοινό. Επέλεξαν να γράψουν πάνω σε ένα γνωστό έργο που είχε ανατεθεί από μια γνωστή ετιαρία αθλητικών ειδών. Στο έργο απεικονίζεται ο Γιάννης Αντετοκούνμπο -πλέον παγκόσμιος αστέρας- ο οποίος έχει βιώσει από πρώτο χέρι τι σημαίνει να μεγαλώνεις στην Ελλάδα ως μετανάστης αφρικανικής καταγωγής. Η συλλογικότητα επέλεξε να σχολιάσει τον θάνατο του Εμπουκά -αλλά και παρόμοιες πράξεις κρατικής βίας-γράφοντας στο φόντο του έργου ότι «εάν [ο Αντετοκούνμπο] δεν ήταν στο NBA, ίσως να ήταν νεκρός στο Α.Τ. Ομόνοιας.»

Ωστόσο, στην πραγματικότητα, η πράξη τους δεν βανδάλισε το έργο τέχνης. Έδειξαν σεβασμό στο πρόσωπο του Γιάννη και έγραψαν μόνο πάνω στην χρωματιστή επιφάνεια δίπλα στη εικόνα του, επιτρέποντας με αυτόν τον τρόπο την εύκολη αποκατάσταση του έργου.

Έπειτα τράβηξαν φωτογραφίες και κοινοποίησαν τη δράση τους σε διάφορα Μέσα Ενημέρωσης τα οποία  δημοσίευσαν εκ νέου άρθρα και φωτογραφίες, μάλιστα με αναφορές στην αρχική πηγή. Με αυτή την τακτική, πυροδότησαν επίσης μια δημόσια συζήτηση στα αντίστοιχα φόρουμ, επιτυγχάνοντας την ευρύτερη κοινοποίηση των εγκληματικών δράσεων, πέρα από τις απάνθρωπες συνθήκες στα κέντρα υποδοχής μεταναστών. 

Ορέστης Πάγκαλος

Ο χρόνος θεωρείται να αντιπροσωπεύει την ελπίδα, τις ευκαιρίες και τον οραματισμό, όλα αυτά που αμφισβητούνται έντονα από την έννοια της κρίσης. Ο χρόνος είναι  άρρηκτα συνδεδεμένος με τις έννοιες της προόδου και της ανάπτυξης. Αντιθέτως, σε μία κατάσταση κρίσης η οποία ορίζεται ως προσωρινή, ως ένα κρίσιμο σημείο  καμπής, το παρελθόν βιώνεται μέσω μιας αίσθησης νοσταλγίας, το παρόν βιώνεται ως απώλεια και το μέλλον είναι επισφαλές. 

Στο παλιό λιμάνι της Λέσβου ένα έργο τέχνης του δρόμου απεικονίζει τρία παιδιά που παίζουν κάτω από την ταγκιά: «Είμαστε μια εικόνα από το μέλλον, Χωρίς Σύνορα, Χωρίς Έθνη, Χωρίς Κυβερνήσεις». Είναι ένα ισχυρό σχόλιο για ένα από κοινού όραμα του μέλλοντος που δεν είναι ακόμη εδώ, αλλά πρόκειται να συμβεί. Αυτό το από κοινού όραμα ενός μέλλοντος θυμίζει την πέμπτη θέση του Μπένγιαμιν σχετικά με τη φιλοσοφία της ιστορίας (1968), όπου δηλώνει ότι:

η αληθινή εικόνα του παρελθόντος περνάει φευγαλέα. Το παρελθόν μπορεί να συλληφθεί μόνο σαν μια εικόνα η οποία αναβοσβήνει τη στιγμή που μπορεί να αναγνωριστεί και δεν βλέπεται ξανά ποτέ. «Η αλήθεια δεν θα μας ξεφύγει»–αυτή η παρατήρηση του Gottfried Keller δηλώνει το ακριβές σημείο όπου ο ιστορικός υλισμός διαπερνά την εικόνα της ιστορίας του ιστορικισμού. Γιατί η κάθε εικόνα του παρελθόντος που δεν αναγνωρίζεται από το παρόν ως μια από τις ανησυχίες του απειλεί με την ανεπανόρθωτη εξαφάνισή του (1968: 255).

Με άλλα λόγια, τα θραύσματα της αλήθειας του παρελθόντος είναι ορατά μόνο σαν μία εξαρτώμενη εικόνα, πάντοτε υπό την απειλή του να αργοσβήνουν.  Αυτή η εικόνα γίνεται αποφασιστική στη συνέχεια μεταξύ τους αγώνες του παρελθόντος και του παρόντος. Ο Μπένγιαμιν επιχειρηματολογεί εναντίον του ιστορικισμού και τον ισχυρισμό ότι απεικονίζει μια αιώνια εικόνα του παρελθόντος. Αντ’ αυτού προτάσσει μια εικόνα της ιστορίας ως αστερισμός βιωμάτων τα οποία στέκουν από μόνα τους. Η πιο πολύτιμη πτυχή των θέσεων του για τη φιλοσοφία της ιστορίας είναι ότι προσφέρουν μία μη γραμμική εννοιολόγηση του χρόνου, ή αλλιώς μια εννοιολόγηση του χρόνου που σπάει το ηγεμονικό συμβόλαιο του χρόνου.

Μυρτώ Τσιλιμπουνίδη

Αυτό είναι ένα συμβολικό μνημείο στον άγνωστο μετανάστη στο Ηράκλειο Κρήτης, το οποίο τιμά τους ανθρώπους που έχασαν τις ζωές τους στο Αιγαίο πέλαγος.  Ο δημιουργός του μνημείου μάς είναι άγνωστος. Η επισήμανση αναφέρει: «στον άγνωστο μετανάστη, ο οποίος πέθανε στα σύνορα και λόγω της δουλείας». Αυτό το συμβολικό μνημείο μοιάζει με αναπαραστάσεις εθνικών ηρώων και αγνώστων στρατιωτών οι οποίοι «πέθαναν μάχοντας για την απελευθέρωση της πατρίδας τους». Ίσως αυτό το συμβολικό μνημείο ήρθε σε μια στιγμή όταν η στρατιωτικοποίηση της διαχείρισης μεταναστευτικών και προσφυγικών ροών έκανε τα υδάτινα σύνορα μεταξύ Ελλάδας και Τουρκίας κάποια από τα πιο επικίνδυνα στον κόσμο. Η στρατιωτικοποίηση της προσφυγικής κρίσης έχει συμπεριλάβει την παράταξη του ΝΑΤΟ στο Αιγαίο και αλλού στη Μεσόγειο. Έχει επεκτείνει τις δυνάμεις και τις αρμοδιότητες του Frontex, τον Οργανισμό Ευρωπαϊκής Συνοριοφυλακής και Ακτοφυλάκης, αλλά και την εγκαθίδρυση ενός «μόνιμου σώματος» «να εξασφαλίσει την συνεκτική διαχείριση των εξωτερικών συνόρων και να είναι σε θέση να ανταποκριθεί σε καταστάσεις κρίσης, θα δημιουργηθεί ένα μόνιμο σώμα, με έως 10.000 επιχειρησιακό προσωπικό έως το 2027.» [1] Έχει διεισδύσει στα εθνικά ποινικά νομικά συστήματα με την αστυνομία της ΕΕ αλλά και τις υπηρεσίες ασύλου. Έχει αναθέσει τις λειτουργίες των εξωτερικών συνόρων όχι μόνο μέσω διμερών συμφωνιών (για παράδειγμα, με τη Λιβύη και την Τουρκία) αλλά και με την οπλοποίηση της θάλασσας. [2] Αυτός ο αδήλωτος πόλεμος μέσω της πρακτικής της στρατιωτικοποίησης της θάλασσας έχει κάνει τα περάσματα της Μεσογείου και του Αιγαίου όσο πιο θανατηφόρα γίνεται, μετατρέποντας το σε ένα από τα πιο θανάσιμα σύνορα στην γη. [3]

Όμως, ακόμη κι αυτός ο ποσοτικός προσδιορισμός των θανάτων αντικατοπτρίζει αυτό που η Martina Tazzioli έχει ορίσει ως «πολιτική μέτρησης». Εδώ, προσπάθειες αλληλεγγύης με τους πρόσφυγες οι οποίες επιχειρούν να καταστήσουν ορατές τις θανάσιμες επιπτώσεις των καθεστώτων των συνόρων αντιμετωπίζουν ένα δίλημμα: οι αριθμοί χρησιμοποιούνται να αναπαραστήσουν το εύρος, την κλίμακα και την έκταση του ανθρώπινου πόνου και της απώλειας. Ωστόσο, η ποσοτικοποίηση είναι μία έντονη μορφή αποπροσωποποίησης, ομογενοποίησης και απανθρωποποίησης. Δεν είναι σύμπτωση ότι, «αναλογίζοντας τους θανάτους στα σύνορα, η πρώτη εικόνα που έρχεται στο μυαλό για πολλούς από εμάς είναι μία λίστα αριθμών». Υπό αυτό το πρίσμα, ίσως αυτό το μνημείο αφιερωμένο στον άγνωστο μετανάστη εστιάζει στην στρατιωτικοποίηση της προσφυγικής κρίσης, στα ηρωικά υποκείμενα αυτής της κρίσης των οποίων τους θανάτους οφείλουμε να θυμόμαστε. Παρόλα αυτά, καθίσταται πολύ δύσκολο να αποφύγουμε την απανθρωποποίηση και την αποπροσωποποίηση όταν αναφερόμαστε σε άτομα με τις ετικέτες που τους δίνουν τα κράτη και τα καθεστώτα των συνόρων που τους σκότωσαν (μετανάστες, πρόσφυγες, αιτούντες άσυλο κ.λπ.).

Μυρτώ Τσιλιμπουνίδη

[1] Council of the European Union, “Press Release: European Border and Coast Guard: Council Agrees Negotiating Position,” February 20, 2019, www.consilium.europa.eu/en/press/press-releases/2019/02/20/ european-border-and-coast-guard-council-agrees-negotiating-position/

[2] “Migrants do not simply die in the sea, but through the strategic use of the sea . . . the Mediterranean has been made to kill through contemporary forms of militarized governmentality of mobility which inflict deaths by first creating dangerous conditions of crossing, and then abstaining from assisting those in peril.” Charles Heller and Lorenzo Pezzani, “Liquid Traces: Investigating the Deaths of Migrants at the EU’s Maritime Border,” in Drift (New York: Nightboat, 2014), 658–59.

[3] International Organisation for Migration, “Four Decades of Cross-Mediterranean Undocumented Migration to Europe: A Review of the Evidence,” 2017, publications.iom.int/books/four-decades-cross -mediterranean-undocumented-migration-europe-review-evidence.

Αναφορές:

Anna Carastathis, Aila Spathopoulou, and Myrto Tsilimpounidi, “Crisis, What Crisis? Immigrants, Refugees, and Invisible Struggles,” Refugee: Canada’s Journal on Refugees 34, no. 1 (2018): 29–38.

Martina Tazzioli, “The Politics of Counting and the Scene of Rescue.” Radical Philosophy 192 (July/August): 2015, 3, 5.

Στο δοκίμιο της «Μπορούν οι υποτελείς να ομιλούν;» η Gayatri Chakravorty Spivak υποστηρίζει ότι για να είμαστε σε θέση να εξηγήσουμε την «μικρολογική υφή της εξουσίας» η οποία συγκροτεί τις υποκειμενικότητες μας υπό τον παγκόσμιο καπιταλισμό, οφείλουμε να αντιμετωπίσουμε την διττή έννοια της αναπαράστασης: δηλαδή, την διάκριση μεταξύ Vertretung και Darstellung (Spivak, 1988). Η έννοια Vertretung ορίζεται ως «να μπαίνω στη θέση κάποιου, να βλέπω μέσα από τα μάτια του». Η αναπαράσταση, με αυτήν την έννοια, σημαίνει «πολιτική αντιπροσώπευση»: το να μιλάς για τις ανάγκες και επιθυμίες κάποιου άλλου. Η έννοια Darstellung αναφέρεται στην αναπαράσταση ως επαν-παρουσίαση, ή «τοποθέτηση εκεί». Ως εκ τούτου, σύμφωνα με την Spivak, η διττή έννοια της αναπαράστασης ενσωματώνεται στις έννοιες «του πληρεξούσιου και του πορτραίτου»: «μιλώντας για τον άλλο» και «απεικονίζοντας». Για να κατανοήσουμε πως οι μακρολογίες της εξουσίας πηγνύονται μέσω της «μικρολογικής και συχνά αλλοπρόσαλης» διαδικασίας της συγκρότησης του υποκειμένου, πρέπει να δώσουμε προσοχή σε αυτές τις δύο «αμείωτες» αλλά «συνένοχες» έννοιες της αναπαράστασης. Σύμφωνα με την Spivak, το πρόβλημα ξεκινάει όταν μιλάμε στο όνομα μιας υποτελούς ομάδας: όχι μόνο όταν, σαν ερευνητές, αναπαριστούμε τους άλλους, αλλά και στην καθημερινότητά μας. Επιμένει ότι πρέπει να εφαρμόσουμε μια «επίμονη κριτική» προκειμένου να αποφευχθεί η παγίδα της «κατασκευής του Άλλου απλώς ως αντικείμενο γνώσης, παραλείποντας τους πραγματικούς Άλλους εξαιτίας εκείνων στους οποίους δίνεται πρόσβαση σε δημόσιους χώρους λόγω αυτών των κυμάτων φιλανθρωπίας και ούτω καθεξης».

Τον Δεκέμβριο του 2019, ο Πάπας Φραγκίσκος εγκαινίασε έναν σταυρό φτιαγμένο από ρητίνη, στον οποίο φαίνεται ένα σωσίβιο, σύμβολο του θανάτου πολλών μεταναστών στη Μεσόγειο. Έγραψε στον λογαριασμό του στο τουίτερ:

Αποφάσισα να εκθέσω αυτό το σωσίβιο, «σταυρωμένο», ώστε να υπενθυμίσω σε όλους την επιτακτική υποχρέωση να σώσουμε την κάθε ανθρώπινη ζωή, επειδή η ζωή του κάθε ανθρώπου είναι πολύτιμη στα μάτια του Θεού. Ο Κύριος θα μας καλέσει να λογοδοτήσουμε στην ώρα της κρίσεως. [1]

Στην χριστιανική παράδοση, παρατήρησε ο Πάπας, «ο σταυρός είναι ένα σύμβολο του πόνου και της θυσίας, αλλά και της λύτρωσης και της σωτηρίας», αποκαλύπτοντας αυτό που αποκάλεσε το «σταυρωμένο σωσίβιο» σε έναν διαφανή σταυρό ρητίνης [2]. Έχει ενδιαφέρον ότι αυτό δεν ήταν το οποιοδήποτε σωσίβιο: όπως ο Πάπας πληροφόρησε το κοινό, κάποιος φορούσε αυτό ακριβώς το σωσίβιο όταν πνίγηκε στη Μεσόγειο θάλασσα. Από που προκύπτει η ανάγκη να σταυρωθεί ένα «πραγματικό» σωσίβιο; Πόσο παράξενο και άβολο είναι το γεγονός ότι το σωσίβιο ολοκλήρωσε το ταξίδι προς την Ιταλία και κατάφερε να μπει μέσα στο Βατικανό, ενώ ο άνθρωπος που το φόρεσε έχασε τη ζωή του καθώς διέσχιζε τη Μεσόγειο θάλασσα. Αυτό, απολύτως, είναι μία υπενθύμιση των προβληματικών αναπαραστάσεων στις οποίες η Spivak ανέφερε ως «αντιπροσωπεύσεις»: η αντικατάσταση του Άλλου με ένα αντικείμενο και τελικά η μετατροπή σε αντικείμενο γνώσης το οποίο μπορεί να εφαρμοστεί ώστε να τεκμηριώσει το οποιοδήποτε είδος γνώσης: σε αυτήν την περίπτωση, το σωσίβιο αντικατέστησε το πεθαμένο σώμα και με αυτήν την έννοια, γίνεται αντικείμενο που τεκμηριώνει τον ισχυρισμό ότι ο Πάπας (ή, ακόμη, η Καθολική εκκλησία) νοιάζονται για τις ζωές των ανθρώπων. Όλο αυτό καθώς ο «πραγματικός Άλλος» παραμένει εκτός πλαισίου.

Μυρτώ Τσιλιμπουνίδη

[1] Pope Francis (@Pontifex_en) December 20, 2019: https://t.co/Fnp5deccIL pic.twitter.com/HmGRYBOyrG

[2] https://www.santegidio.org/pageID/30284/langID/en/itemID/33816/Pope-Francis-and-the-refugees-from-Lesbos-unveiling-the-cross-of-migrantsIt-s-injustice-that-causes-migrants-to-die-at-sea.html

Αναφορές:

Gayatri Chakravorty Spivak (1988) “Can the Subaltern Speak?” Marxism and the Interpretation of Culture. Cary Nelson and Lawrence Grossberg, (eds.) Urbana: University of Illinois Press.

Anna Carastathis & Myrto Tsilimpounidi (2020) Reproducing Refugees: Photographia of a Crisis. Lanham: Rowman & Littlefield.

Το 1937 ο Πάμπλο Πικάσο ζωγραφίζει την «Γκουέρνικα»–ο οποίος πίνακας πιθανόν αποτελεί τον πιο γνωστό του έργο–για να εκφράσει την εναντίωση του στις φρικαλεότητες του καθεστώς του Φράνκο. Συγκεκριμένα, το έργο του Πικάσο σχολιάζει την καταστροφή της πόλης της Γκουέρνικα στην Χώρα των Βάσκων στη Βόρεια Ισπανία. Κατά τη διάρκεια του Ισπανικού εμφύλιου πολέμου το 1937, η πόλη της Γκουέρνικα ήταν συνδεδεμένη με το ρεπουμπλικανικό κίνημα αντίστασης και θεωρούνταν το επίκεντρο του πολιτισμού των Βάσκων. Αυτό καθιστούσε την πόλη σημαντικό και συμβολικό στόχο για τις εθνικιστικές Ισπανικές δυνάμεις, οι οποίες συνεργάστηκαν με την Χιτλερική Γερμανία και βομβάρδισαν την Γκουέρνικα. Η ελαιογραφία σε καμβά του Πικάσο θεωρείται ως ένα από τα πιο ισχυρά αντιπολεμικά έργα τέχνης στην ιστορία της τέχνης και έκτοτε έχει γίνει ένα παγκοσμίως αναγνωρισμένο σύμβολο του ρόλου και της δύναμης των καλλιτεχνών σε εποχές πολέμου, εγκλημάτων και φρικαλεοτήτων.  

Τον Φεβρουάριο του 2003, ο Κόλιν Πάουελ, υπουργός Εξωτερικών των Ηνωμένων Πολιτειών, παρουσίασε τα αποδεικτικά στοιχεία υπέρ του πολέμου κατά του Ιράκ στο Συμβούλιο Ασφαλείας των Ηνωμένων Εθνών. Μετά την σύσκεψη των αξιωματούχων, μία συνέντευξη τύπου ήταν προγραμματισμένη έξω από την αίθουσα του Συμβουλίου των Ηνωμένων Εθνών, η οποία θα ενημέρωνε τον κόσμο για τους λόγους και τις αιτιολογήσεις για την επίθεση στο Ιράκ, υπό την ηγεσία των ΗΠΑ. Ωστόσο, στον εξωτερικό τοίχο της αίθουσας του Συμβουλίου βρίσκεται μία πολύ μεγάλη ταπισερί η οποία αναπαράγει την «Γκουέρνικα» του Πικάσο. Ο Πάουελ ζήτησε να καλυφθεί η αναπαραγωγή της «Γκουέρνικα» με μία μπλε κουρτίνα για την διάρκεια της συνέντευξης τύπου. Απαντώντας στις ερωτήσεις δημοσιογράφων, στελέχη των Ηνωμένων Εθνών ισχυρίστηκαν ότι η κάλυψη ήταν απλώς θέμα δημιουργίας ενός πιο αποτελεσματικού φόντου για τις τηλεοπτικές κάμερες: «όταν έχουμε μεγάλα πλήθη τοποθετούμε τις σημαίες και το λογότυπο των Ηνωμένων Εθνών μπροστά από την ταπισερί» (Walsh, 2003). Φυσικά, η παρουσία ακρωτηριασμένων σωμάτων, παραμορφωμένων προσώπων και χάος στο παρασκήνιο θα αποτελούσε ένα μη αποτελεσματικό και μη ελκυστικό σκηνικό για την δικαιολόγηση σε ένα παγκόσμιο ακροατήριο για το γεγονός ότι οι ΗΠΑ σχεδιάζει να κηρύξει πόλεμο στο Ιράκ. Η καλυμμένη «Γκουέρνικα» ήταν μία συμβολική δήλωση η οποία αποκαλύπτει πολλά για τη δύναμη της τέχνης να ανυψώσει συνειδήσεις, για τις αναπαραστάσεις της φρίκης του πολέμου και του φασισμού, και την άβολη «τέχνη» της διπλωματίας του ΟΗΕ.

Το 2015, ο γελοιογράφος  Jovcho Savov επανεξετάζει την «Γκουέρνικα» του Πικάσο έτσι ώστε να δημιουργήσει μία οπτική κραυγή ενάντια στις φρίκες της «προσφυγικής κρίσης». Ο Savov χρησιμοποιεί τα εφιαλτικά πρόσωπα του πίνακα του Πικάσο, προκαλώντας ένα έντονο αίσθημα πόνου, φόβου και αδυναμίας αποφυγής. Στην επανοικειοποίηση του Savov, οι φιγούρες βρίσκονται πλέον σε μία βάρκα η οποία βυθίζεται στο Αιγαίο πέλαγος. Το 2015, αυτά τα σώματα ονομάζονται «πρόσφυγες» οι οποίο προσπαθούν να γλιτώσουν από πολέμους και φρικαλεότητες οι οποίες δηλώθηκαν (ή παραμένουν αδήλωτες) μπροστά από καλυμμένες «Γκουέρνικες». Ενώ το έργο του Πικάσο είναι ασπρόμαυρο, το έργο του Savov είναι χρωματιστό. Απεικονίζει στον φόντο ένα κρουαζιερόπλοιο στο Αιγαίο πέλαγος, ενδεχομένως ένα σχόλιο του καλλιτέχνη ότι δεν είναι όλα τα περάσματα επικίνδυνα, ότι δεν πνίγονται όλα τα σώματα στο Αιγαίο. Η «Γκουέρνικα του Αιγαίου» είναι μία ισχυρή υπενθύμιση της κανονικοποίησης του πολέμου–αλλά όχι την αδυναμία αποφυγής του.

Μυρτώ Τσιλιμπουνίδη
Δεκέμβριος 2019

Αναφορές

Walsh, David (2003) ‘UN conceals Picasso’s Guernica for Powell’s presentation’, World Socialist Website, https://www.wsws.org/en/articles/2003/02/guer-f08.html